La Force de l’art 02 célèbre le White Cube

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La Force de l’art 02 a été l’occasion pour trois commissaires, Jean Louis Froment, fondateur du CAPC de Bordeaux, Jean-Yves Jouannais, ancien rédacteur en chef de la revue Art Press, et Didier Ottinger, conservateur au Centre Pompidou de montrer ce qu’est l’art en France aujourd’hui.

Mais quelle dimension cette triennale consacre-t-elle ? L’audace esthétique des commissaires, la vitalité des artistes français ou quelque chose de plus énigmatique qui redéfinit les rapports espace/œuvres ?

Philippe Rahm,  architecte de l’événement, s’est penché sur cette relation espace/œuvres et y a répondu par une scénographie blanche : « Un paysage blanc, le White Cube se déplie (…).»[1]

Le référent est donné discrètement : le White Cube. Celui-ci n’est pas simplement l’espace de la galerie moderne, mais aussi un concept : « Il s’est fait, à travers le monde, titre d’exposition, noms de galeries. Il surgit régulièrement au fil des textes qui ne prennent plus la peine d’en expliciter le sens, ni l’origine parce qu’il a acquis statut d’évidence[2] ». Le White Cube est une idéologie à part entière qui s’impose depuis la place de New York sur la scène française comme dans le monde entier. Brian O’Doherty l’analyse dans son livre « White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie[3] ». Sa traduction française nous permet depuis décembre 2008 d’interroger les expositions faites sous cette influence, comme Vides à Beaubourg en mars 2009, et aujourd’hui La Force de l’art 02. Ce que nous faisons à partir de trois paramètres extraits de l’ouvrage de Brian O’Doherty : l’inversion du rapport espace/œuvres, le délestage du contenu et l’agression du spectateur.

1- L’inversion du rapport espace/œuvres : « Aujourd’hui l’espace n’est plus ce dans quoi quelque chose advient, ce sont les choses qui font advenir l’espace.» [4]

Philippe Rahm considère cette inversion comme un élément constitutif de la singularité de son projet : «C’est donc un appareil muséographique inversé qui est proposé ici (…)»[5] . Mais il habille cette inversion de la notion de processus géologique pour expliquer par quel mécanisme les œuvres vont faire advenir l’espace : «Plus qu’un projet architectural, nous proposons un processus géologique généré par la force des œuvres d’art elles-mêmes. (…) Un parallélogramme de 160 mètres de long par 25 mètres de large (…) va se déformer, se creuser selon un jeu de forces (…) mouvements tectoniques, déformations, pressions et dépressions, plissements (…) à l’origine des œuvres d’art elles-mêmes.»[6]

Quand nous sommes sur place que reste-t-il de ce récit ? Une collection de petites galeries privatives positionnées dans tous les sens. Mais de géologie, mouvements tectoniques, déformations, plissements… nulle trace. Toutes les surfaces sont rectangulaires et d’une blancheur abstraite, aucune matière ne se plie, aucune courbure d’espace.

Par contre le cube blanc se multiplie et varie selon différents paramètres : de taille, grand, petit, haut, bas…, de découpage, avec ou sans toit, coupé en son milieu…, de relation à la lumière, plafond en verre, cube fermé et obscur…, etc.…

La présentation de La Géologie Blanche rédigée par Philippe Rahm permet de comprendre pourquoi aucun « processus géologique » n’est visible. Au départ le projet a virtuellement accordé aux artistes des cubes égaux, puis des adaptations ont été faites : «À chacune des œuvres d’art sont donnés un même espace et un même volume au départ. Puis, en fonction de leurs dimensions et de la distance nécessaire entre elles, elles vont commencer à se pousser les unes les autres dans un mouvement similaire à celui de la tectonique des plaques. En fonction de leur poids et de la quantité de lumière exigée, elles vont déformer la surface, la creuser, la gonfler.»[7]

Mais aucune répartition d’espace n’est productrice en soi de sens. Artistes et architecte ont dû s’articuler pour concevoir l’installation des œuvres. Nous ne doutons pas des tensions qui ont certainement accompagné ce travail. Mais ces tensions ne sont pas un processus et elles n’ont rien de géologique. Ce sont des échanges humains et des résolutions techniques. La question théorique commune  à tous ces échanges est le pouvoir et les modalités de la mise au visible. Or le WC est le grand ordonnateur de cette réflexion sur le pouvoir de l’exposition. La métaphore géologique est donc ici inappropriée, les minéraux sont indifférents à leur place au soleil.

2- Le délestage du contenu : « Le cube blanc (…) a permis au modernisme d’assouvir jusqu’au bout son infatigable manie de l’auto-définition. Il a cultivé en serre le délestage systématique du contenu[8]

Selon la logique du WC[9], les commissaires de l’exposition ont défini leur projet en évacuant le sens : « un espace non thématique (…) sans se contenter de « faire admirer les œuvres » (…), exposer sans s’encombrer d’un sens ni encadrer d’une lecture»[10]. Le délestage du contenu est présent dans ce refus d’un thème, d’une grille ou d’un sens de lecture et dans la culpabilisation puritaine : « sans se contenter de « faire admirer les œuvres »», qui provoque la perception d’une insuffisance des œuvres à assouvir l’intérêt artistique.

Ce refus se confirme lorsque Philippe Rahm ne prend en compte que les caractéristiques matérielles des œuvres : «La « géologie blanche » (…) est conçue en résonnance avec les forces et les relations que les œuvres entretiennent les unes avec les autres, en fonction de leurs volumes, poids, formes, matière et couleur»[11].

Réduire les œuvres à leurs volumes, poids, formes, matière et couleurs, neutralise leur contenu dans une indifférenciation globalisante, et les ramène à l’état de choses aux rapports quantifiables. Le délestage du contenu serait-il l’explication de cette valeur abusive accordée au gigantisme des œuvres dans l’AC [12]?

Mais en dehors du refoulement du signifié, y a-t-il une relation inductive entre la valorisation du contexte et le délestage du contenu des œuvres ? Pour B. O’Doherty, c’est une évidence, le délestage du contenu n’est pas pour lui négation du sens, mais déplacement de la valeur sémantique en faveur de l’espace : « À mesure que le modernisme vieillit, le contexte devient le contenu.»[13] L’espace est dépositaire d’une valeur symbolique qui grossit au fur et à mesure où les œuvres s’en trouvent privées. Comme s’il se comportait en prédateur vis à vis de l’œuvre : « l’art (…) n’a pas résisté à l’appétit assimilateur de la galerie. »[14]

Nous gardons pourtant en mémoire le beau texte d’Henri Focillon sur la plasticité de la relation entre l’œuvre et l’espace : « L’espace est le lieu de l’œuvre d’art, mais il ne suffit pas de dire qu’elle y prend place, elle le traite selon ses besoins (…) L’espace où se meut la vie est une donnée à laquelle elle se soumet, l’espace de l’art est matière plastique et changeante. »[15]

Ce texte nous rappelle l’existence d’une relation subtile et complémentaire entre l’espace et l’œuvre, mais l’idéologie du White Cube anéantit cette discrète catalyse émotionnelle. Quand Henri Focillon a l’intuition de l’adaptabilité de l’espace à l’œuvre, il interroge une vibration invisible que sa sensibilité esthétique sait capter. Mais quand Philippe Rahm s’approprie la notion d’adaptabilité de l’espace à l’œuvre, il grossit démesurément l’échelle de cette délicate souplesse immatérielle pour la propulser au rang de « mouvements tectoniques ». Cet imaginaire affecte le sensible d’une envergure incommensurable. Mais pas à la manière d’un Gaston Bachelard ou d’un Francis Ponge, qui savent nous inviter à voir l’immensité dans l’humilité du tout petit, comme les plissements de la chaîne des Alpes dans une croûte de pain.

Dans la mise en espace de La Force de l’Art 02, notre expérience esthétique ne capte pas la moindre sensibilité immatérielle. L’espace et les œuvres subissent une échelle surdimensionnée. Le global boursoufle la valeur sémantique de l’espace mais stérilise les jeux de forces.

3- L’agression du spectateur : « L’agressivité envers le public est l’un des paramètres clé du modernisme »[16]

Le premier contact avec l’exposition est un MUR, long, sans porte ni flèche. Pas de contact direct, pas d’information. Cette absence de sens de lecture est voulue par les commissaires. Se prendre un mur comme première sensation donne un sentiment d’exclusion. Est-il possible que La Géologie Blanche ait été pensée comme un « vecteur de l’émotion artistique » ?

Sous prétexte d’une « libre déambulation »[17] le risque de piétinement nous guette. Par où commencer, par un bout, par le milieu ? Tours et détours hasardeux auxquels s’ajoutent une avalanche d’impressions sensibles perturbantes : la lumière violemment réverbérée par le sol blanc, les contrastes répétés entre cette luminosité et la pénombre des cellules où reposent les œuvres, et enfin la chaleur. Peut-on croire à un désir de susciter l’émotion artistique, quand la disponibilité sensorielle se mue en souffrance et que la force de la réverbération est connue de l’architecte : « C’est d’abord un volume dans l’espace, une certaine quantité de matière, un certain taux de réverbération. »[18]?

Écart considérable entre les discours officiels et l’expérience du spectateur. La Géologie Blanche transforme la verrière du Grand Palais en agent d’agression, par où aveuglement et chaleur assaillent. Ce conditionnement nocif de l’environnement signe l’aliénation au WC, la souffrance du spectateur fait partie des procédures revendiquées par B. O’Doherty : « L’agressivité envers le public est l’un des paramètres clé du modernisme et l’on pourrait classer les artistes en fonction du discernement, du style, et de la pénétration avec lesquels ils l’exercent. (…) L’agression avant-gardiste type peut s’exprimer par l’inconfort physique (…) et la privation des repères perceptifs. (…) Dans tous les cas, transgression de la logique, dissociation des sens et ennui. »[19]

Le discours officiel sur l’émotion artistique n’est qu’un leurre pour cacher que le WC s’attaque aussi bien au sujet pensant qu’au sujet sentant.

La Force de l’Art 02 repose sur le pouvoir du White Cube, mais ce parti-pris ruine les équilibres fragiles qui règlent les relations espace/œuvres/spectateur. Il est temps de regarder en face ces ravages culturels[20] et de se déciller les yeux. La machinerie qui avance avec l’AC procède à une « colonisation esthétique du monde »[21], et s’attaque aux conditions du ressourcement esthétique.

Martine Salzmann, Paris, juin 2009


[1] Dossier de presse La Force de l’art 02, Fiche 1 : La Géologie Blanche, p. 6

[2] White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Brian O’Doherty. Traduction Catherine Vasseur, édition JRP/Ringier Kunstverlag AG, collection Lectures Maison Rouge, décembre 2008, préface de Patricia Falguières, p.6.

[3] White Cube… op. cit.

[4] White Cube…, préface de Patricia Falguières, op. cit., p.18, 19.

[5] Dossier de presse, op. cit., p. 6

[6] id., p.6

[7] id, p. 6

[8] White Cube…, op. cit., p.110

[9] WC, acronyme de White Cube, utilisé par Martine Salzmann dans son article : Le White Cube est-il une arme culturelle ?, revue éCRItique n°8.

[10] Dossier de presse…, op. cit, p. 6

[11] id., p. 6

[12] AC, acronyme de art contemporain employé par Christine Sourgins dans son livre Les Mirages de l’art contemporain, édition La Table Ronde, 2007.

[13] White Cube…, op. cit., pp. 15 et 36.

[14] White Cube…, op cit, p.129

[15] Vie des Formes, Henri Focillon, Presse universitaires de France, 1970, p. 26.

[16] White Cube, op.cit., pp. 104 et 105.

[17] Dossier de presse…, op. cit. p. 6

[18] id, p.6

[19] White Cube, op.cit., pp. 104 et 105.

[20] Pour une analyse critique du livre de B. O’Doherty, voir l’article de Martine Salzmann « Le White Cube est-il une arme culturelle ? » revue éCRItique  n°8, avril 2009, p. 12, ou sur le lien http://www.ddp-art-group.com/1-accueil/ecritique/white-cube.html

[21] White Cube, op. cit., préface de Patricia Falguières, p. 19.

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